To handle rejection.
Über Distanz von Lukas Jacobs
Was im Werkzyklus Distanz von Lukas Jacobs auf dem Spiel steht, ist nicht zuletzt die Frage eines Malers: Wie ein Ereignis in Bilder fassen, das längst vergangen ist? Oder genauer noch: Wie mit Fotoapparat, Filmkamera und Pinsel einem Trauma begegnen, das im Familiengedächtnis verschüttet liegt? Der Film mit dem Titel Distanz genauso wie die analogen Fotografien, die Gemälde, die nach diesen entstanden sind, aber auch das Gesprächsmanuskript und die bearbeiteten, an die Grenze der Zerstörung gebrachten Digitalfotos entspringen dieser so schwerwiegenden wie dynamischen Spannung: der Unzugänglichkeit eines Familientraumas und dem Gebot gleichwohl hinzuschauen.
Was verhandelt wird, ist daher nicht nur die Ambivalenz des verdrängten Ereignisses: die Flucht des aus einer Täterfamilie stammenden Großvaters im Kindesalter aus Stettin. Im gleichen Zuge steht die (künstlerische) Haltung des Enkelsohnes zur Familiengeschichte auf dem Spiel: Wie sich als junger Künstler zwei Generationen später zum Unbegreiflichen verhalten? Wie sich dem stellen, was keinen Eingang in die Fotoalben der Ahnen gefunden hat, deren Bildgedächtnis er zum Abschluss des Werkzyklus in einer Art Schrein verschließt? In Distanz wird diese Frage von Lukas Jacobs als eine Frage nach dem richtigen Abstand gestellt. Dabei spart der Titel das dialektische Gegenstück aus, welches die künstlerische Arbeit am Thema erst in Bewegung setzt: nämlich die Annäherung.
Ganz konkret handelt es sich dabei zunächst um eine räumliche Annäherung. Zwischen Szczecin und Lübeck werden gemeinsam mit dem Großvater die Orte der Flucht aufgesucht, um bei dieser Archäologie eines Traumas gewissermaßen im Terrain zu graben und dem Gedächtnis auf die Sprünge zu helfen. Wie sehr es bei dieser Reise auch um einen Versuch geht, das Ungreifbare in den Horizont der eigenen Wahrnehmung zu rücken, wird bei der zweiten Fahrt deutlich, die der Künstler im Anschluss alleine unternehmen wird. Auf dem Fahrrad radelt er den rekonstruierten Verlauf der Fluchtroute ab, wie um die längst vergangenen Ereignisse ein Stückchen näher und körperlicher an sich heranzulassen: Ansätze zu einer Wiederholung, um (an) das zu erinnern, was niemals selbst erlebt wurde.
Was Walter Benjamin im Denkbild Ausgraben und Erinnern demjenigen empfiehlt, der sich einer „Erkundung des Vergangenen“ verschreibt, scheint Lukas Jacobs bei alldem das Motto seiner künstlerischen Spurensuche gewesen zu sein: „Vor allem darf er sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben Sachverhalt zurückzukommen – ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwühlen, wie man Erdreich umwühlt.“ In einer ganzen Folge solcher Sondagen besteht das sich über ein Jahr hinziehende Projekt Distanz nicht nur aus den beiden Reisen an die Gedächtnisorte, sondern aus zahlreichen Gesprächen zwischen Enkel und Großvater, aus Fotografien ehemaliger Schauplätze und Zeichnungen derselben, aus überarbeiteten Fotos und Malereien nach fotografischen Aufnahmen und schließlich einem Film. Eine Archäologie in mehreren Akten: mithilfe von Schnaps und Insistenz dem großväterlichen Gedächtnis Erinnerungen entheben, Worte hervorkitzeln, Orte aufsuchen und unterwegs Bruchstücke von Bildern auflesen, die (noch einmal mit Benjamin) „losgebrochen aus allen früheren Zusammenhängen (…) – wie Torsi in der Galerie eines Sammlers – stehen.“
Wie aber etwas aufzeichnen, das längst verschwunden, das verschüttet und unzugänglich ist? Lukas Jacobs entscheidet sich für die Geste, eine suchende, grabende Geste. So sind etwa die analogen Fotografien weniger Dokumentationen von Orten des einstigen Geschehens, als Aufzeichnungen der Anläufe, diese aufzusuchen: verwackelte, verwischte Bilder, die deutlicher noch als ihr Motiv die eigene Bewegung auf das vergrabene Ereignis zu einfangen. Was sie ans Licht bringen, ist das Abwesende, das Nicht-Erkennbare und die Bedingungen seiner Annäherung: angeschnittene Fragmente von Situationen, die aus dem Rahmen kippen, unscharfe Motive wie im Vorbeigehen aufgenommen und Ansichten, die in die Schleier der Überbelichtung diffundieren oder sich in Materialfehlern auflösen. Ganz ähnlich wie die Erinnerungsbilder, nach denen der Großvater im Film suchend und zweifelnd in seinem Gedächtnis tastet, erscheinen diese Aufnahmen wie eingehüllt in ihre eigene Verschlossenheit.
Ein Symptom der Verschiebung vom Motiv zur Geste, welche die analogen Fotografien kennzeichnet, mag auch die Wahl der Kamera sein. Denn Jacobs hat aus den Fotoalben der Familie eine Balgenkamera als Chronisten rekonstruiert. Und so wird das fehlende Kapitel der Flucht mit derselben Kameratechnik ins Bild gesetzt, wie die Ahnengalerie – möglichst nah an der Zeit der Geschehnisse, die selbst nicht mehr einzufangen sind. Aber auch die Kameraeinstellung, die den Film Distanz eröffnet, wird ganz deutlich von den umherschweifenden, tastenden Gesten einer Hand geführt, die zwischen der Tristesse von Garagenbauten und dem Flug von Vogelschwärmen, zwischen Wohnanlagen und Baumkronen auf Spurensuche gehen. Das Graffito, das den Film eröffnet, kann daher auch als Motto für das gesamte Projekt dienen: I can’t handle rejection – die künstlerische Bearbeitung des Verdrängten ist nicht zuletzt auch eine Frage der Hand.
Warum also die analogen Fotos, die durchaus malerisch sind in ihrem verschwommenen Duktus auch noch Abmalen? Oder vielmehr nach ihnen malen, ihnen nachmalen, um das, was sie zeigen und nicht zeigen zu verschieben zwischen den Medien und Zeiten, zwischen Dietrich dem Großvater und Dietrich dem Künstler (so dessen zweiter Vorname). Es scheint um eine malerische Mobilisierung des Unzugänglichen zu gehen, das dennoch durchgearbeitet werden muss und zwischen Film, Foto, Malerei und Gespräch, zwischen Pommernlied, Polnischem Bier, Schnaps und Familienalben angenähert und auf Distanz gebracht wird. Künstlerisch äußert sich diese Dialektik von Annäherung und Distanzierung auch in der malerischen Aneignung von Bildern, die den Index des Ortes tragen, an dem das Trauma in der Vergangenheit stattgefunden hat. Die Gemälde des Zyklus erlauben dabei weder Nähe zum Motiv noch Vergewisserung, sondern entziehen sich im selben Zuge, wie sie das verschüttete Ereignis annähern. Es bleibt ungreifbar, dennoch gilt es hinzuschauen.
Carolin Meister